Etikettarkiv: Thomas Wiehe

Ett försök att utforska Kebnekajse, andra etappen

Från 60-talets sista år och in på 70-talet var Kenny Håkansson, elgitarrist i Mecki Mark Men och Kebnekajse, en av de mest anlitade studiogitarristerna. (Märkligt nog, eftersom han med sitt personliga gitarrspel och sin högst egna gitarrton är en otypisk studiomusiker.)

Kenny medverkar på skivinspelningar med bl a Hawkey Franzén, Bernt Staf, John Holm, Björn J:son Lindh, Pugh Rogefeldt, Bosse Hansson och Turid. Allra viktigast – för Kennys och därmed Kebnekajses fortsatta musikaliska utveckling – är hans medverkan på den Bellman-LP, ”Spring mot Ulla – spring!”, som Cornelis Vreeswijk gjorde 1971.

Samma år reste Kenny Håkansson på turné med Cornelis. I turnésällskapet ingick spelmännen Björn Ståbi och Pers Hans Olsson, som både kompade i Bellman-visorna och spelade några traditionella svenska folklåtar på fiol. Bl a ”Barkbrödlåten”, som Cornelis hade gjort en text till, och ”Skänklåt från Rättvik” (bägge melodierna skulle återfinnas på Kebnekajses kommande andra LP).

Kebnekajse på 70-talet.

Kenny lyssnade och blev imponerad, inte minst när han hörde Björn Ståbi och Pers Hans värma upp bakom scen. Tidigare, då Kenny någon gång råkat höra folkmusik på dragspel eller fiol, hade han mest tyckt att det var ”gnöl”. Nu upptäcker han att den svenska folkmusiken är ”en stor musikskatt” och vill själv börja spela svenska folklåtar – eller, för att vara noga, svenska folkmelodier (skillnaden förklaras längre ner) – på elgitarr men också på fiol. Av Ståbi fick han låna en fiol, som Starke Arvid (en gammal kraftkarl) hade ägt. Kenny lärde sej spela fiol ”hyfsat bra”, enligt Mats Glenngård.

”Det låg i luften”, säger Kenny i texthäftet till den föregående cd-n med Kebnekajse, ”Resa mot okänt mål”. Då syftade han på de svenska texterna och gruppens namn.

Kebnekajse: ”Resa mot okänt mål” (1971, återutgivning 2001).

I början av 70-talet låg också den svenska folkmusiken i luften. Exempelvis hade det unga progressiva Stockholm börjat invadera spelmanstämman i Delsbo, 1970 placerades ett foto av en gammal spelman på affischen till den första Gärdesfesten och 1971 släpptes LP-n ”Hon kom över mon” där popbandet Contact samarbetar med fiolspelmännen i Skäggmanslaget. När Kenny Håkansson presenterade svenska folkmelodier för ”storgruppen” Kebnekajse så hade flera av medlemmarna både hört och spelat svensk folkmusik längre än Kenny.

Kebnekajse ”II” (1973/2001).

Fregatten var en klubb i Stockholms frihamn. Klubben drevs av gitarristen Ingemar Böcker – som även tidigare hade drivit olika klubbar där han blandat jazz och rock, konst och poesi – med hjälp av Pelle Ekman, trummis i Kebnekajse. Både Kebnekajse och gruppen Homo Sapiens, som är kör på ”Resa mot okänt mål”, spelade på Fregatten. När de delade en spelkväll brukade de avsluta med att spela tillsammans, bli en dubbelt så stor rockgrupp under namnet Companiddros. Så även om sättningen blev lite märklig – bl a dubbla basar och trummor – var det rätt naturligt att bägge banden gick ihop under namnet Kebnekajse.

Kebnekajse ”III” ( 1975/2001).

Från Homo Sapiens kom bl a Mats Glenngård, som börjat spela fiol när han var 8-9 år och studerat för en violinpedagog som även var riksspelman. Pelle Lindström, också Homo Sapiens, hade flyttat ner till Stockholm från Dalarna. Hans far, Rune Lindström, skrev flera bygdespel, bl a ”Himlaspelet” och ”Skinnarspelet”.

Göran Lagerberg, som avlöste Bella Linnarsson/Ferlin som basist mellan Kebnekajses första och andra LP, blev tonårsidol i popbandet Tages. 1969 ombildades Tages och bytte namn till Blond. Även om man fortsatte att sjunga på engelska var Blond ett försök att skapa popmusik med en svensk ton. Titelspåret på LP-n ”The Lilac Years” är samma svenska folkmelodi, ”De sålde sina hemman”, som tolkats av jazzpianisten Jan Johansson. Tillsammans med skivproducenten Anders Henriksson åkte Lagerberg också och besökte spelmännen Päkkos-Gustaf och Påhl-Olle.

Kebnekajse: ”Ljus från Afrika” (Kebnekajses ”afrikanska” album från 1976 har tyvärr förblivit outgivet).

Sångpoeten/vissångerskan Turid Lundqvist, som kände och följde med Homo Sapiens till Kebnekajse, sjöng svenska folkvisor redan på 60-talet.

Både Mats Glenngård, t ex ”Polska från Härjedalen” (kan höras på Kebnekajses tredje, ”bruna” LP), och Pelle Lindström bidrog med traditionella låtar till Kebnekajses repertoar av ”spelmansrock” (så kallades musiken i en pressrelease från skivbolaget Silence). Fast det var Kenny som letade fram de flesta melodierna.

Kebnekajse: ”Elefanten” (1977, inte heller återutgivet).

Observera nu igen: melodierna. Kenny var – och är – intresserad av svensk folkmusik på ett ovanligt och smått förvånande sätt. Han brydde/bryr sej mindre om folkmusiken som folkmusik (om man med begreppet folkmusik menar den stämning som skapas i kontakten mellan spelman och lyssnare/dansare, traditionen som levt vidare från spelman till spelman, olika bygders och spelmäns dialekter och spelstilar osv) men desto mer om de svenska folkmelodierna. Sååå vackra melodier, tyckte Kenny.

Kebnekajse: ”Vi drar vidare” (1978; Kebnekajse utan Kenny Håkansson (?), inte återutgivet).

Därför hämtade han hellre nedtecknade folkmelodier från notpapper än lyssnade på inspelningar med gamla spelmän. ”Noterna är mer neutrala”, menade Kenny. På notpapper var det lättare att se vad som måste vara en ”drill”, som spelmannen lagt till, som inte hört till melodin från början, och vad som var den ursprungliga folkmelodin.

”Det är med svensk folkmusik som med blues”, säger Kenny. ”Många folkmelodier liknar varann. Få står ut.” Några av de folkmelodier som Kenny valde ut till Kebnekajse för att de har ”en tydlig profil” var ”Rättvikarnas gånglåt”, ”Horgalåten” och ”Skänklåt från Rättvik” (alla tre finns med på det här albumet).

Lyssna på Kennys gitarr! Hör hur nära melodierna han lägger sej, hur knappt han spelar: melodins toner och inte mycket mer. Rakt och rent. Det är nästan som om Hank B. Marvin (i The Shadows, det engelska instrumentalbandet från 50- och 60-talen) eller Bosse Winberg (i det svenska instrumentalbandet The Spotnicks) hade börjat spela svenska folklåtar. Bägge gitarristerna har Kenny lyssnat på, berättar han, och uppskattar.

”När Rolf (Scherrer) flyttade ut i skogen” (citat från pressreleasen till den här LP-n) kom ovannämnde Ingemar Böcker med i Kebnekajse. Spännande att lyssna och jämföra Kenny Håkanssons och Ingemar Böckers gitarrspel! De spelar så olika. ”Ska man plantera en björk får man inte lägga in en massa tallkottar”, säger Kenny. Ibland brukade han muttra och tycka att Ingemars gitarr var ”lite störande”. Ingemar Böcker hade varit med i jazzgrupper och spelade gärna lite beboppigt också i Kebnekajse – inte raka melodier, som Kenny, utan liksom runt om melodin.

Det berättas att en gång när Ingemar på en konsert spelat ett, enligt Kenny, alltför bebopjazzigt solo så imiterade Kenny solot, spelade ett likadant solo han också. Ingemar Böcker kommenterade: ”Biblioteksfilialen.”

Jag håller inte med Kenny. Deras olika gitarrspel diskuterar med och kompletterar varann. Kenny och Ingemar är varandras musikaliska motsatser – därmed blir de också varandras nödvändigheter. De inspirerar varann. Det är fantastiskt så bra deras olika gitarrstilar fungerar tillsammans. Utan Ingemar Böcker hade Kebnekajse varit en annan grupp.

Kebnekajse spelade också en del låtar av Ingemar Böcker. Även de bryter mot – i betydelsen kompletterar – ”spelmansrocken”. Musikaliskt är det svårplacerade låtar, som pendlar fram och åter över gränsen mellan rock-jazz-rock-jazz-rock… Ingemar beskriver ”Comanche Spring” som en politisk instrumentallåt: hans kommentar till de amerikanska indianernas situation, massakern vid Wounded Knee och Red Power.

En konsert är en konsert och en skiva är en skiva. Så brukar det ofta(st) vara och det stämmer definitivt när det gäller Kebnekajse. Skivinspelningarna skiljer sej på flera sätt från konserterna.

Inte minst blev låtarna mycket längre på scen. ”Ibland kunde man stå och harva på d-moll”, säger Göran Lagerberg. På konserterna hände det också att Kenny Håkansson, Mats Glenngård och Pelle Lindström spelade en låt på enbart fioler. Något sådant finns inte inspelat och utgivet på skiva.

Turid Lundqvist turnerade med Kebnekajse från 1971 till –74. Men på skiva medverkar hon bara i ”Rättvikarnas gånglåt”. På scen brukade Turid sjunga ordlösa stämmor i lugnare, mer folkviseaktiga låtar. Något exempel på detta finns inte heller på skiva. När jag börjar fråga varför förstår jag att jag hamnat i en intern kontrovers. Kebnekajse var ”hela min värld ett tag”, säger Turid. Medan några av de övriga medlemmarna undrar om hon egentligen var medlem i Kebnekajse.

Kebnekajse” på 2000-talet.

Jag spelade med dom men dom spelade inte med mej”, säger Turid. Till sist fick hon en egen avdelning, blev ”pausfågel”, där hon sjöng till akustisk gitarr. Andra medlemmar menar att de lyfte fram Turid och placerade henne i centrum. Det här vill inte jag lägga mej i. Men jag konstaterar att när jag (åter)hör Turids överstämma i ”Rättvikarnas gånglåt” så vill jag – fortfarande – gärna höra mer.

När Kebnekajse gick ihop med Homo Sapiens fick gruppen alltså dubbla trumslagare, Pelle Ekman och Gunnar Andersson. Bägge sitter i det tecknade trädet på LP-omslaget. Men på den pressrelease som Silence skickade ut i samband med LP-n kunde man läsa att ”Pelle var sjuk” vid inspelningstillfället. ”Pelle L var i Leksand”, så han ska inte heller ha varit med.

Jag lyssnar men det är faktiskt inte så lätt att höra om det är två trumslagare som spelar eller inte. Pelle och Gunnar spelade nämligen mycket lika varann: som fyra armar på samma kropp, det var det som var vitsen. Det kan ju också ha varit så att de turades om, spelade ensamma fast i olika låtar.

”Kanske var det då hade jag hade brutit benet”, säger Pelle Ekman. Han minns inte. Pelle Lindström hävdar däremot bestämt att han var med. Anders Lind hävdar att uppgifterna i pressreleasen stämmer. Trots att Kebnekajse hade dubbla uppsättningar trumslagare är det bara en trummis som spelar på Kebnekajse plattor: Gunnar Andersson på den ”blåa” och Pelle Ekman på den ”bruna” LP-n.

Kebnekajse (2009, första albumet efter att ha återuppstått på 2000-talet).

Men lyssna på bonus-spåret, som finns på återutgivningen av det ”blåa” albumet: live-inspelningen av ”Horgalåten”. En enkel, lite brusig inspelning, gjord 1974 av ett fan, Timo Koivanen, som fanns i publiken vid en konsert i Finland. I all enkelhet fångar inspelningen mycket av live-känslan och stämningen från Kebnekajses spelningar. Och här spelar både Pelle och Gunnar trummor, samtidigt. (Under avdelningen kuriosa kan nämnas att Timo Koivanen varit medlem i gruppen Stenblomma som gav ut en LP på Silence).

Förresten innehöll Kebnekajse även en tredje trummis: handtrumslagaren/slagverkaren Hassan Bah, som kommit till Sverige från Guinea-Conakry. Han bodde i lägenheten ovanpå Mats Glennmark och Thomas Netzler så de tog med honom till Kebnekajse.

Kebnekajse: ”Idioten” (2011).

Måste ha varit svårt för en afrikan att spela svensk folkmusik? ”Inte alls”, säger Hassan. ”Afrikansk och svensk musik liknar varann. De har samma rytm: tretakt.” Och det stämmer, faktiskt. Hassans congatrummor lägger sej liksom ovanpå de västerländska trumrytmerna och får Kebnekajses ”spelmansrock” att dansa, spritta och svänga ännu mer.

Texten bygger på egna öron och minnen, samtal med Kebnekajses medlemmar och andra hörsägner. Fortsättning följer i texthäftet till den återutgivna cd-n av Kebnekajses ”bruna” LP.

Medlemmar i och kring Kebnekajses ”blåa” album:

Kenny Håkansson, elgitarr och sång. Tidigare T-Boones, Baby Grand Mothers och Mecki Mark Men. Studiomusiker på inspelningar med bl a Hawkey Franzén, Pugh Rogefeldt, Bernt Staf, John Holm, Björn J:son Lindh, Bosse Hansson, Mikael Ramel, Cornelis Vreeswijk och Turid.

Pelle Ekman, trummor, spelade med Kenny i T-Boones, Baby Grand Mothers och Mecki Mark Men.

Göran Lagerberg, elbas, hade tidigare spelat i Tages, Blond och Heta Linjen. Kring 1970 medverkade han också på inspelningar med Uffe Neidemar, Björn Skifs, Jason´s Fleece, Claes af Geijerstam, Björn J:son Lindh, Lalla Hansson, Bernt Staf, Hawkey Franzén, Rune Andersson, Tomas Ledin, Pugh Rogefeldt m fl.

Mats Glenngård, fiol och elgitarr, började i popbandet Funny Faces och fortsatte till Homo Sapiens. Spelar på skivor med Mikael Ramel, Jan Hammarlund, Turid Lundqvist, Joakim Skogsberg, Coste Apetrea och ABBA. Vid tiden för Kebnekajse gjorde Glenngård dessutom en LP i eget namn.

Thomas Netzler, elbas, var också med i Funny Faces och Homo Sapiens. Medverkar på Glenngårds LP och även på skivor med Jan Hammarlund, Turid Lundqvist, Joakim Skogsberg och Bosse Hansson.

Pelle Lindström, sång, munspel, gitarr, fiol, hade varit med i banden Tumble Downs, Ad Libs (vann Sveriges Radios popbandstävling 1969) och Homo Sapiens. Är också med på Mats Glenngårds LP.

Gunnar Andersson, trummor, hade varit med i Ad Libs och Homo Sapiens.

Ingemar Böcker, elgitarr, spelade i ungdomstidningen Bildjournalens rock & roll-orkester i samband med den svenska premiären av filmen ”Vänd dem inte ryggen” (1955). Har spelat med så olika musiker/grupper som Rock-Boris, Telefon Paisa, Christer Boustedt och Bernt Rosengren.

Turid Lundqvist, sångpoet, har gjort ett flertal LP-skivor i eget namn och även spelat med Jan Hammarlund, Lena Ekman, Thomas Wiehe och jazzgruppen Resa. Arbetar idag som postkassörska och sjunger offentligt bara någon gång om året.

Hassan Bah, handtrummor och rytminstrument, hade spelat med gruppen Levande Livet (en fortsättning på Telefon Paisa).

(Texten, skriven 2001, återfinns i texthäftet till återutgivningen på CD av Kebnekajses andra album. En föregående text finns i häftet till återutgivningen av Kebnekajses första album och en följande i häftet till återutgivningen av det tredje albumet.)

Annonser

En sjöman hittar en ny våg – Wiehes poetiska politik

Mikael Wiehe är vänsterns okrönte hitmakare. En av de envisaste från musikrörelsen. En poetisk och politisk låtskrivare som vill kontrollera och delta i det hans musik är med att bygga upp. Ett efterkrigsbarn som fortsätter ställa siktet mot kommersialismen…

Idag är Mikael Wiehe 34 år. Han har etsat fast Hoola Bandoola Band på låthimlen. Med lättnynnade, flerbottnade texter. Hans musik hjälpte till att bygga upp en musikpolitisk rörelse, en skivbolagsapparat, ett nätverk som dagens aggressiva och anarkistiska nyavågare har nytta av.

Bengt Eriksson har hört delar av hans nya skiva, hittat synttoner och begeistrats av det poetiska schlagerspråket. Av Mikael Wiehes låtar.

Sångpoeten Mikael Wiehe vid sitt skrivarbord 1977. Foto: Birgitta Olsson.

Vi är inte särskilt många som orkat ta oss ut till Waxholm en fredag eftermiddag i januari. Noga räknat tre, inklusive artikelförfattaren.

I två veckor har Mikael Wiehe med band, (Håkan) Nyberg, (Arne) Franck och (Jan Eric) Fjellis (Fjellström) varit i MNW:s studio för att spela in sin nya LP, som i mitten av mars ges ut av Malmöbolaget Amalthea. Nu hålls det presskonferens och den församlade pressen ska få höra fyra omixade spår av LP:n. Tre nya Wiehe-låtar och en Dylan, ”All Along the Watchtower”, som Mikael översatt till svenska och kallat ”Längst upp i högsta tornet”. Vilket också är LP:ns titel [då vill säga, sen ändrades titeln till ”Kråksånger”).

En annan Dylan-översättning, ”The Time They Are A-Changin´”, som Mikael gjort finns med på Dan Tillbergs nya LP. Dylan lär ju vara en noggrann kompositör, säjer jag.

Han vill personligen godkänna varenda översättning, och flera (bl.a. Love Explosions försvenskning av ”Desolation Row” till ”Djävulens Patrask” på deras första och enda LP) har fått nobben. Men för dej verkar det vara fritt fram.

Det är hans norska fru, säjer Fredrik Gertten, som jobbar på Amalthea. Det är hon som godkänner översättningarna.

Visste du det? Säjer Mikael. Att Dylan har en norsk fru. Det visste inte jag, förrän nu. Jag fick just reda på det av Dylans musikförlag här i Sverige. Hon kan väl ”skandinaviska” då och översätter till engelska och sen säjer Dylan att det är grönt.

Nu sitter vi uppe i MNW:s studio och teknikern Curt Åke Stefan ska lägga på tejpen med dom fyra låtarna. ”Det liknar ingenting jag gjort förut”, har Mikael sagt. Jag tänker på det när jag sitter där och väntar.  ”Filmlåten”, kallar han en av låtarna. [Strebersång] Kanske, kanske inte ska den användas i en svensk film som just spelas in. En annan, ”Det finns ett rum längst där inne” (”Gossekungen”), är en ”killåt” om mansrollen, inte minst Mikaels, kanske. Den tredje är Dylan-låten. Den fjärde heter ”Flickan och kråkan”.

Jag tror alla vi journalister och fotografer som med stora öron hör låten för första gånger är överens. Det är en ”hit”, en slagdänga som sitter direkt, en schlager, kanske t.o.m. en ny ”Titanic”. Det är också den enda av dom fyra låtarna som jag tycker är lite ovanlig Wiehe-musik.

”Va!” utbrister Mikael, lite konfunderad, när jag talar om det för honom. ”Jag som tycker att hela LP:n skiljer sej från ALLT jag gjort förut”.

Saxofonisten Wiehe under Hoola Bandoolas avskedskonsert i Pildammsparken, Malmö. Kan det ha varit 1976? Foto: Birgitta Olsson.

Det är lite tyngre än Hoola och första LP:n med Kabaréorkestern, säjer jag. Men nog känner man igen Wiehe.

”Flickan och kråkan” är en typisk melodisk Wiehe-ballad med en lika typisk symbolisk/politisk text. Men textens stämning byggs ut med synthesizers, programmerade och spelade av Stockholms syntdemon, Greg Fitzpatrick. Syntarnas skrämmande kalla ljud kontrasterar mycket effektivt mot den mjuka melodin. Texten är inspirerad av en teckning på en flicka som springer med en kråka i famnen (av Oscar Cleve), som Mikael såg i ETC.

”Mitt hopp är en skadskjuten kråka”, sjunger Mikael. Varför kallar du inte LP:n för det? utbrister jag. ”Mitt hopp är en skadskjuten kråka”, är det inte så vi alla känner oss just nu?

Dagen efter träffar jag Mikael i en lägenhet som han lånat på Artillerigatan i Stockholm. Senaste numret av SCHLAGER ligger framme på bordet när jag kommer dit. Ute i Waxholm sa Mikael till mej att ”det är nåt lite suspekt med SCHLAGER. Fast jag ska väl inte säja det, jag har ju knappt läst den”.

Har du studerat SCHLAGER nu för att se vad du ska medverka i? säjer jag och flinar lite. Mikael nickar och flinar tillbaka. Han verkar inte ha bestämt sej för vad han ska tycka. Han är kritisk mot sättet som ”alla” artiklar skrivs på – subjektivt, beskrivande.

Han vill hellre ha fråga-svarartiklar, där intervjuobjektet får prata själv och intervjuaren hålla sej i bakgrunden. Är det då mindre subjektivt? säjer jag. Journalisten väljer ju subjektivt då också – vem man pratar med, vad man pratar om och vad som sen kommer i tidningen.

Vi pratar om trendsjukan bland fotografer också – att ”alla” fotografer plötsligt tar ”samma” bilder. Dom plåtar inte människor utan rockbilder, eller kanske rockbilden. Alla rockmusiker ser likadan ut, skitsamma vilka dom är. Även om jag – och inte Mikael – tycker att den subjektiva, beskrivande ”Annette Kullenberg-journalistiken” kan vara en mer effektiv och sann metod för att skildra en människa – en människa är ju inte bara VAD hon säjer utan också HUR hon säjer det o.s.v. – så är vi väl överens om att den journalistiska arbetsmetoden måste väljas med omsorg, utifrån varje intervjutillfälle.

Den får inte bli en stil, ett manér som används oavsett ämne.

Efter att ha mjukat upp oss lite till med att Mikael berättar om en journalist som skrev om den där ”pompöse” Mikael Wiehe och använde bandspelaren som ett slags alibi för att Mikael verkligen sagt det som stod i artikeln, så tar jag fram micken och sätter på kassettspelaren. Det blir en och en halv timmas associationsrikt samtal som jag här har ”klippt ut” delar av. Vi börjar – naturligtvis – med att prata om förberedelserna inför den nya, kommande LP:n.

Mikael: – Redan förra våren bestämde Tommy (ljudtekniker), Fjellis, Arne och jag oss för att vi skulle fortsätta att spela tillsammans. Sen pratade vi då med Håkan.

– Redan i våras började vi repa lite grann, men så har ju Håkan spelat med Nationalteatern ända fram till jul, så det har blivit lite sporadiskt. Jag började göra lite nya låtar redan i januari förra året. Sen kom det en jävla drös över sommaren. Men då visste jag ju inte riktigt vilken sättning bandet skulle få, så låtarna är inte direkt skrivna för den här sättningen. Som jag sa igår så tycker jag musiken vuxit fram medan vi har repat på ett sätt som är mer kollektivt än nåt jag har varit med om tidigare. Resultatet är ett grupparbete, faktiskt.

Håller dom andra med om det? Fjellis gav dej ju ett litet lätt tjuvnyp – ”Det är förstås inte så mycket kollektivt musikskapande Mikael varit med om” – när du sa det i Waxholm.

– Kanske är det mest jag som tycker att låtarna har förändrats till nåt jag inte kunde tänka mej från början. Men som jag tycker är jävligt bra.

– I Kabaréorkestern var vi alltid så stressade. Vi började som fyra man och lirade i ”Kabaret Öppen Kanal” i radion. I juni skulle vi lira på folkfesten i Malmö. Då gällde det att snabbt få ihop ett band som kunde spela på folkfesten. Sen skulle vi göra TV på hösten och det var snack om att vi skulle spela på Dramaten också, i fortsättningen på radiokabarén.

– Det var snabba ryck: få ihop ett band som fungerade, in och repetera, ha ett färdigt resultat på sex veckor, ut och turnera. Jävligt pressat. Och så måste vi ha en ny trummis, ny basist, ny gitarrist, Göran Skytte slutade på flöjt. Det blev aldrig nån sorts arbetsro.

– Det här har varit totala motsatsen – att sitta i ett halvår och tänka att när det blir färdigt blir det färdigt. Sen i november bestämde jag lite självsvåldigt att ”Ääh, nu gör vi en platta i januari”. Jag tänkte att nu gitter man inte sitta nere i källaren och finslipa och finslipa mer. Nu behöver man – också jag – den psykologiska pressen att nu sätter vi ett datum och då ska det fantamej också va klart till dess.

Mikael Wiehe hemma i lägenheten. Tidigt 80-tal. Foto: Birgitta Olsson.

Tänker du redan på arr när du skriver låtarna?

– Det beror på vad det är för sorts låt. ”Flickan och kråkan” t.ex. är ju en gitarrvisa egentligen. Det arret med syntarna hade jag inte en tanke på när jag gjorde låten. Men så sätter man sej ner och spelar den med gitarr och bas och det låter jättetråkigt.

– Sen lyssnar man på Marianne Faithfull och så åker man upp till Greg och säjer ”Ere inte synthesizer som hon har på ”Ballad of Lucy Jordan?” ”Nä, nä”, säjer han, ”det är en gitarr som dom kört genom en vocoder.” ”Vafan är en vocoder?” säjer man då. ”Jo, det låter så här” och så tar det fyra timmar och så har han riggat upp ett sorts ljud som jag aldrig har hört förut och tycker är jättekul.

– Eller en annan låt, som heter ”Katarina” och som jag gjorde för rätt så längesen. Vi spelade in den till ”Sjömansvisor” men den blev inte bra. Nu gjorde vi ett helt nytt arr och först tänkte vi att ”Äh, så utflippat kan man väl inte spela!”, men sen när man har spelat det två gånger låter det inte alls så flippat.

– Sen när vi kom till studion ville vi testa att spela in med rytmmaskin, som vi aldrig gjort förut. Bara prova, för att det är kul. Då satt jag och sjöng en stödsång, en oktav ner, visksjöng. När man sen lyssnade på det tyckte alla – inklusive jag själv – att ”Fan, det låter ju mycket roligare när den sjungs så här!”

– I december var jag ute på en ordentlig tripp, hade lyssnat på Cosmic Overdose och Ståålfågel och var myyyycket fascinerad. Tänkte i synttermer på rätt många låtar. Men om man velat ha syntar i fler låtar skulle man ha fått jobba mycket längre och av ekonomiska skäl kan man inte det. Kommer man upp till studion och lirar in låtarna och tycker det låter bra, då har man inte råd att låta inspelningarna ligga en månad och sen göra helt nya inspelningar med synthesizers och jämföra. Det hade varit kul, men det kostar.

– Sen tycker jag det är kul också med fyrmannagrupp. Det är klart, det är kul med dragspel, saxofon, bouzouki, trumpet, piano… allt möjligt. Men två gitarrer, bas, trummor. Själva tanken tilltalar mej. Men jag kan inte riktigt klargöra varför. Tillbaka till där det började? Javisst, nånting sånt…

”Flickan och kråkan” är alltså den enda låten på LP:n där Mikael använder syntar (eller vocoder då). Dom andra låtarna ”låter som vanligt ”, som jag uttryckte det – inte riktigt, men nästan så – i Waxholm. Vilket Mikael säjer att han blev småsur på mej för. Men jag menar att i jämförelse med all annan musik idag som verkligen tar i och experimenterar hör man tydligt på Mikael Wiehes nya LP att hans musik fortfarande har samma rötter som under Hoola Bandoola-tiden.

– Jag kan inte spekulera i att man nu måste låta så för att det är inne, eller se ut på det sättet för att det är inne. Vad man kan göra är att hålla sej någotsånär öppen för vad som händer runtomkring en. Somligt av det man hör tycker man är jävligt bra, annat tycker man inte alls är så bra. Men det är klart, både det man tycker är bra och det man inte tycker är bra påverkar en. Men jag skulle inte kunna gå in i ett experiment där jag inte har några referenser, där jag inte vet vad jag tycker är bra eller dåligt. Ens egen förtid, eller vad det heter, förflutna, det är också en viktig kaka i del hela.

Är inte det dom viktigaste influenserna – dom som fick en att börja spela och skriva låtar?

– Jovisst. Beatles och Bob Dylan,The Band, Neil Young, Joni Mitchell och ett par till kommer man aldrig ifrån. Man förhåller sej till dom även om man tröttnar på en del grejer.

– Ta Cornelis Vreeswijk som exempel. Han har mutat in ett område som han är jävligt bra på. Han är generationen före oss. Han kunde aldrig uttrycka våra erfarenheter. Icke desto mindre har man ju lyssnat på en del Cornelis Vreeswijk-plattor och många tycker man är jävla bra. Men det har varit hans grej. Om han 1972 hade startat ett band som hette Håret Blöder så hade det bara känts konstigt. Ännu konstigare hade det varit om han idag startat ett band som hette Ortodox Kemi, snaggat sej och uppträtt i bara hängslen. Man uppskattar honom för att han gör sin grej. Han är varken nya vågen eller min generation av proggmusiker. Han är sin generation.

Mikael Wiehes generation är ”progg-generationen”. Ända sen Hoola bildades har Mikael tillhört och varit en av ”ledargestalterna” i den progressiva musikrörelsen. Under 70-talet var musikrörelsen den kommersiella skivindustrins bittra fiende. I slutet av 70- och början på 80-talet har musikrörelsen utsatts för lika ilsken kritik från dom unga punk-och nya vågen-banden. Men Mikael Wiehe flyttar sej inte en tum. Han är och förblir musikrörelsen trogen…

– Ja, jag fortsätter envist – tillsammans med Affe (Björn Afzelius), Thomas (Wiehe), Nationalteatern och en massa andra – att spela in plattor på icke-kommersiella skivbolag. Trots att alla människor snackar om dom kommersiella bolagens jätteproffsiga studios med jätteproffsiga tekniker och jätteproffsigt ljud.

– Därför att det är en ekonomisk fråga. Spelar man in på MNW är det MNW man betalar och blir det pengar över vet man att dom används till plattor som man i princip ställer upp på. Spelar man in på Metronome vet man att dom använder pengarna till plattor som man av princip kanske inte ställer upp på. Även om man tycker att ett och annat band dom ger ut är bra.

Wiehe repar med Annie Bodelsson, Hans Åkerhjelm, Johan Valentin, ”Fjellis” Fjellström och  Joakim Rooke. Bör ha varit 1983. Foto: Birgitta Olsson.

Men du är privilegierad. Dina plattor säljer. Musikrörelsens skivbolag vill, minst sagt, mycket gärna att du spelar in för dom. Vad ska band som musikrörelsebolagen inte vill ha göra? Dom kan inte göra det till en ”ekonomisk fråga”.

– Är det nu så att man tror på möjligheten av ett samhälle som ser annorlunda ut än det blandekonomiska samhälle vi har, så kan man ju i praktiken inte med ena mungipan hela tiden säja att kapitalisterna egentligen gör allting bättre. Dom fixar bättre underhållning, dom har bättre studios och dom fixar bättre ljud, klarar managementet och PR:n bättre… Utan då får man för fan se till att lära sej att fixa det bättre själv.

– Det här är en motsättning som jag inte har lust att överbrygga. Då jobbar jag hellre på vår sida av planket. Frågan är bara var planket står.

På 70-talet var planket stort och tydligt, man visste exakt var det stod mellan kommersiella och icke-kommersiella skivbolag.

– Det vet man fortfarande. Egentligen vet man det. Det har bara inte gått riktigt så jävla lätt som vi trodde att det skulle gå. I ljuset av dom bistra realiteterna börjar man förhandla med sej själv om att planket egentligen kanske har flyttat sej lite eller blivit lite lägre eller står nån annanstans. Fast egentligen vet man att det inte är så.

– Jag menar, det är kasst att ha annonser för Metronome. Det är kasst. Men vill man så gärna göra en musiktidning så blir man kanske så illa tvingad att ha dom här annonserna i alla fall. Därför att man inbillar sej att musiktidningen fyller en funktion som är bättre än det dåliga inflytande som annonserna från Metronome har.

– Jag är osäker på om det positiva verkligen överväger det negativa. För jag är alldeles övertygad om att det i första hand inte är det man säjer som påverkar andra människor. Utan vad man gör: det levande exemplets kraft.

– Men man upptäcker ju efter ett tag att det finns en massa människor på dom kommersiella bolagen – artister, producenter o.s.v. – som i princip har samma åsikter som en själv. Som i en idealsituation hellre skulle vilja arbeta på ett skivbolag där dom har t.ex. medinflytande över alla plattor som bolaget ger ut.

– Felet med musikrörelsens kritik var att man satte likhetstecken mellan kommersiella bolag och artister, att dom som jobbar på kommersiella bolag utmålades som skurkar. När dom i själva verket bara är skraja. Dels för att dom tycker att folket på musikrörelsebolagen verkar så säkra, alltid vet vad dom tycker. Dels är dom skraja för att inte kunna försörja sej.

– Jag är inte riktigt så jävla hårdnackad som jag låter. Om det gäller att göra plattor så förstår jag oerhört väl den oerhörda kick som det innebär att få lov att göra sin första platta. Hade Hoola inte fått möjlighet att spela in för MNW så hade vi gjort det nån annanstans. I det läget var det viktigaste för oss att få göra en platta, inte att det absolut skulle vara på MNW.

– Men jag menar att när det gäller ens eget liv får man göra en personlig moralisk balansräkning. Åkej, för att kunna försörja mej måste jag nog jobba med det och det. Men samtidigt kan jag balansera det genom att ställa upp på lite andra grejer, hjälpa till med nånting eller vara aktiv nån annanstans. Jag tycker ofta att dom människor som ursäktar sej med att dom måste överleva, dom ursäktar sej med ord. Men sällan i handling – så att dom jobbar åtta timmar om dan för att försörja sej och sen gör nånting annat bredvid. Det behöver inte vara mycket – bara en timma i veckan.

– Jag är ju också väl medveten om att artister, tekniker och olika anställda människor på kommersiella bolag inte är några skurkar. Dom är ofta jävligt trevliga och sympatiska – i och för sej. Det är säkert dom som äger bolagen också. Men det har ingenting med trevligheten att göra. Det har med en politisk inställning att göra.

Dom icke-kommersiella bolagen är mindre profilerade idag än på 70-talet. Skillnaden mellan musiken på plattor från icke-kommersiella och kommersiella skivbolag är ofta inte hörbar. Artister, grupper har börjat vandra mellan kommersiella och icke-kommersiella bolag, nåt som var otänkbart på det tidiga 70-talet.

Beror inte det eventuellt förändrade läget för planket mellan ickekommersialism och kommersialism också på en kommersiell och politisk klimatförändring i samhället? Jag upplever en enorm skillnad mellan 70- och 80-talet. Också då tycker man att Sverige var kommersialiserat, men det var ändå ingenting mot idag. Det är som om USA låg lågt under Vietnam-kriget och nu kommer man igen!

– Visst! Det ser man ju bara på annonser. Det är blå-vit-röda färger och stjärnor nu igen – om det nu är popcorns eller hot dogs eller hamburgare eller skateboards. Vi är tillbaka vid vår uppväxt på 50-talet. ”Äntligen här från Amerika”, det var liksom grejen då. Det känns som om det har kommit igen. Man garvar åt det, men samtidigt ser man det hända och kan inte riktigt göra nåt åt det.

– Men jag uppfattar att en massa av dom här, vad man nu ska kalla dom, banden som är yngre än dom band jag spelar i, att dom är mer klarögda än vi var när vi var lika gamla. Dom är mer anarkistiska. Men det finns en grundmedvetenhet, en grundskeptisism mot det här kommersiella samhället som är mycket starkare och aggressivare än vår inställning.

– Det kommer att visa sej – somliga har det kanske lite som en modepryl, precis som somliga av våra jämnåriga hade det som en modepryl. Dom kommer att ursäkta sej på olika vis och glida in i olika etablissemang. Så har det alltid varit. Somliga kommer att utveckla sej till nånting som formar sej i politiska termer. För det måsta det göra.
– Det finns en nödvändig motsättning mellan nya vågen-generationen och musikrörelsegenerationen – och det är generations-motsättningen. Den är nödvändig på det viset att dom måste ta avstånd från det vi gjorde för att kunna göra nånting eget.

– Konstnärligt måste dom göra sin egen pryl, det är fullkomligt klart. Men politiskt tycker jag det är en onödig motsättning. Att proggrörelsens ideal är tråkiga och trista och fy fan. Därför att de facto har nya vågen-generationen haft en jävla nytta av det som Musikrörelsegenerationen byggde upp – skivbolag, distribution, presseri, en del musikställen. Och också vad det gäller inställning jag tycker nog att vi var med och breddade vägen.

Tidigt 80-tal. Foto: Birgitta Olsson.

Men motsättningarna kommer väl från bägge hållen? Nog har också musikrörelsegenerationen bidragit till dom?

– Joo, kanske lite i början var det väl så. Efterkrigsgenerationen – jag är född -46 – vi var en jävligt stor generation rent numerärt. Också en välartikulerad generation – i kraft av utbildning, ekonomiskt välstånd o.s.v. Jag har läst nånstans – i en bok om Charlie Parker, tror jag – att man kan räkna generationer i 7-årsperioder. Man kan säja att vår generation var så stark att vi dominerade också generationen efter. Vi sög upp människor ur generationen efter i samma typ av värderingar som vi själva hade.

– Vi kände oss lite hotade då av nästa generation igen – dom är 12-13-14-15 år yngre än jag – när dom kom och sa ”vafan pysslar ni med nu ska vi min själ lira en annan typ av musik ”STOPP DÄR” – det blev nån slags föräldra-barnförhållande som man aldrig upplevt själv eftersom man alltid varit yngst, mest progressiv och mest revolutionär. Sen kom dom efter oss och skulle va ännu mer provocerande. Det tog kanske två år att inse att man inte är tjugo längre.

– Men nu är den grejen avklarad, för min del. Nu gäller det att snabbt snappa vafan dom sysslar med för att få till stånd en kommunikation. Deras Oasen är ju samma sak som vårT Victoria. Deras Mullvaden är samma sak som Kårhuset eller almarna. Är man lite generös finns det inga principiella ideologiska motsättningar. Tycker jag.

En och en halv vecka senare träffas Mikael och jag igen. Dan innan har Mikael och Fjellis avslutat mixningen av LP:n – men fortfarande håller dom möjligheten öppen för att nånting kan ändras och förbättras – och på morronen har Mikael kommit med nattåget hem till Malmö.

När jag ringer på hos Mikael sitter han och Håkan Nyberg och lyssnar på en kassett med den färdiga mixen. Håkan verkar inte helt nöjd. Han mumlar nåt om att ”det står inte på marken, inte en enda låt”. Håkan lånar med sej kassetten för att lyssna mer noggrant. Hade Mikael eller jag rätt? Tycker jag nu när jag lyssnar på dom mixade låtarna att det låter som det alltid har gjort eller som ingenting Mikael gjort tidigare?

Det låter tyngre nu än i Waxholm, tycker jag. Jag gillar trumljudet. Det är kraftigt, hårt och snärtigt, påminner mej om trumljuden i reggae. Där kan ibland en virveltrumma låta som en pisksnärt.

Mikael: – Jag skriver sånger, inte symfonier eller magiska formler som Talking Heads gör, och när man spelar dom på gitarr låter dom ganska lika. Med tanke på det tycker jag Håkan Nyberg spelar trummor på ett sätt som han aldrig gjort förr. Effektivt, kort, snärtigt och med stor kraft. I stället för storslaget, lite mer pampigt som han spelar på t.ex. Affes (Björn Afzelius) Johnny Boy” – skivan.

– Jag tycker att Arne Franck spelar bas på ett sätt som han aldrig har spelat bas. I Hoola spelade han växelbas ba-bom, ba-bom, ba-bom. Men nu spelar han du-du-dudu-du-du, du-du –dudu – du-du. Basen har en annan funktion.Och jag tycker att Fjellis på några ställen på den här plattan spelar gitarr på ett sätt som han aldrig spelat gitarr förr. Ett sätt som jag tycker påminner om gitarristen i Talking Heads, som jag såg på TV häromdan.

– Vi har tagit större hänsyn till musikens uttryck. Musiken är inte bara kompande i förhållande till sången. Samma sak gäller min insats. I alla år har jag stått och spelat gitarr upp och ner, upp och ner, stått och dratt med armen. För första gången spelar jag nu kompgitarr på ett annat vis, lite mer sparsamt så att kompgitarren blir en pusselbit tillsammans med dom andra instrumenten.

Jag håller med Mikael om allt det här. Men samtidigt tycker jag att melodierna är så typiska Wiehe-melodier och så starka att dom blir mer än 50 procent av musiken. Därför tycker jag att den nya LP:n låter som Mikael alltid har gjort samtidigt som den är annorlunda.

Förra gången Mikael och jag träffades blev det mest prat om politik och samhälle, mindre om Mikaels sånger. Dom flesta upplever väl Mikael Wiehe som en klar- och genomtänkt låtskrivare som är mycket säker på sin sak och som sjunger sånger i nästan undervisande syfte. Men på den nya, kommande LP:n skymtar i några låtar, t ex ”Det finna ett rum längst där inne”, en ny Mikael Wiehe.

”Det finns ett rum…” (”Gossekungen”) handlar väl om dej, Mikael?

– Det är klart att den gör. Den låten handlar om att jag vill vara störst, bäst, snyggast, intelligentast, vackrast och mest omtyckt hela tiden. Allting annat är ett nerköp. Vill man vara tillsammans med en tjej och ha barn måste man då göra avkall på det – för den andra vill ju också vara störst, vackrast, mest omtyckt och kunna förverkliga sej. De t är självklart. Men om man tror att man kan lösa det med samtal så tror jag att man är fel ute. Känslomässigt här inne i det lilla rummet är det ett jävla nerköp i alla fall.

– Intellektuellt kan man resonera om att man ska balansera det, men känslomässigt vill man ändå ha allting. Tycker jag, i alla fall.

Ja, den handlar ju om dej.

– Va, din fege… Där ser man, den ärliga SCHLAGER-journalistiken i sin prydno…

Jag är väl oärlig då, men jag tycker nog inte ens känslomässigt att jag alltid vill vara bäst. Det är en träningssak, tror jag. Känslor är ju inte heller konstanta.

Jag tycker också att Mikael Wiehe vågar visa mer av sej själv på den nya LP:n. Han ställer sej i skottgluggen och visar att han kanske inte alltid är så jävla säker ändå. I ”Flickan och kråkan” sjunger han ”mitt hopp är en skadskjuten kråka” och även om han själv kallar det för en metafor så säjer strofen ändå väldigt mycket om Mikael Wiehe. Jag har svårt att tänka mej den sången på nån Hoola-LP.

– Joo, det är väl så. Kanske. Det är nog alldeles riktigt. Så ser utvecklingen ut. Men det här är känsligt, för här öppnar man vägen för en reträtt. Och jag känner mej inte på reträtt.

– Om vi går tillbaka till Hoola Bandoola så startade vi alla samtidigt, hade erfarenheterna gemensamma. Det kommer att bli svårt för mej att nånsin bli en del av en grupp på det sättet. Hoola var en del av musikrörelsen och musikrörelser och den kinesiska kulturrevolutionen. Då kände man sej som en del av ett väldigt stort sammanhang. Idag känner jag mej lite mer ensam.

– Nu pratar jag inte så mycket om ett ”vi” i texterna utan om ett ”jag” eller om ”du och jag”.

– Dom kollektiva målsättningarna är fortfarande oerhört viktiga. Men i och med att min objektiva grund för kollektivets t.ex. vänsterns och musikrörelsens fortsatta kamp inte längre är lika stark blir man mer hänvisad till sej själv och träder själv fram lite tydligare. Det är en förklaring. En annan förklaring är att den personliga biten utestängdes på 70-talet, så därför tar den nu gärna överhanden.

En massa människor som då arbetade politiskt överdriver nu istället det personliga.

– Det är möjligt.

Också tidigt 80-tal. Foto: Birgitta Olsson.

Du har alltid gjort personliga låtar. Det har alltid märkts att du har gjort dom, men nu får man en större bit av dej…

– Ja, det håller jag med om.

…som du inte vågade lämna ut på dom tidigare plattorna?

– Möööööööööööööööööööööööööööööööjligen. (Säjer Mikael och vi kan inte låta bli att skratta, varken jag eller han.)

– När det gäller mina texter så kan jag inte hålla med om att på 70-talet var det politik, på 80-talet är det personliga bekännelser. Den utvecklingen tycker jag inte finns. Men – lite, lite, lite grann, kanske, är det så…

Varför har SCHLAGER valt att intervjua Mikael Wiehe just i ”Schlagernumret”? Det har en enkel förklaring. Efter alla dessa låtar som Mikael skrev till Hoola Bandoola och då ingen hade rätt att kräva att han skulle få ihop en enda låt till av samma kvalitet som Hoola-låtarna – vad gjorde Mikael då om inte skrev ”Titanic”. En typisk schlager och, tycker jag, den bästa låt som Mikael Wiehe nånsin gjort.

– Det tycker jag nog också att den är. Det är lustig men på nästan varje platta har det funnits nån lite udda låt och nästan alltid har det varit den som folk gillat mest. Det upptäckte jag efter ”Titanic” och det gjorde mej lite förbryllad. För när man umgås med mycket människor, pratar och läser om musik, så inbillar man sej att man vet hur en hit ser ut. Det ska vara bra sjunget och spelat, men det är det mycket som är. Det måste också finnas en gimmick – ett litet ljud eller en refräng – och så ska det vara lätt, inbillar man sej.

– Men jag läste i ett reportage om Ola Magnell att publiken i en folkpark sjöng med i hans låtar – och dom är ju jättelånga. Jag tycker inte heller ”Titanic” är schlageraktig. Den har t.ex. ingen refräng. Jag hade aldrig väntat mej att folk speciellt skulle gilla den. På den plattan trodde jag på ”Teaterlåten”, som är enkel och har ett blåsriff.

Jag tror Mikael missar en sak i sin definition av schlager. Det finns nämligen en sak i ”Titanic” som saknas i ”Teaterlåten” – den personliga biten, som skiljer den från andra schlagers. Den personliga biten i en schlager kan i princip vara vad som helst, men den måste finnas. Till 98 procent kan man kopiera en schlager på en annan schlager, men dom 2 sista procenten måsta lägga till nåt som inte finns i andra schlagers.

Mikael: – Hit är inte samma sak som schlager. En schlager kan bli en hit men en hit behöver inte vara en schlager. En hit är en låt som är populär under en viss tid. En schlager var förmodligen en hit när den kom men fem år senare visar det sej att den fortfarande står sej. Och när det gäller om mina låtar kommer att stå sej har jag väldigt lite att säja. Det har gått för kort tid.

– Sen finns det evergreens också. En evergreen, precis som en schlager, är väl nånting som många människor känner igen och sjunger med i när dom hör den.

Men ligger det inte också nåt lättare i beteckningen schlager? En evergreen kan ju komma från en musical, vara nästan vad som helst, bara den är så bra och har så mycket i sej att den lever kvar. Medan en schlager är mer lättsinnig…

Ligger inte schlager mitt emellan hit och evergreen?

– Det har också med tidsperspektivet att göra. Evergreens är låtar som ”Nigt And Day”, ”Body and Soul” och ”All of Me”.

Vad ska man säja om Beatles? ”Yesterday” – är det en schlager, evergreen eller hit? Eller gamla rocklåtar, t.ex. ”Tutti Frutti”, som aldrig kommer att dö. Dom kan man ju inte kalla för schlager…

– Nej, och inte evergreen heller. Schlager är Ulla Billqvist och Alice Babs. Svensktoppslåtarna är inte heller schlager för mej. Schlager har lite grann patina. ”Han är min soldat, någonstans i Sverige”, det är en schlager.

– För mej är schlagern nationell. En schlager i Sverige är en svensk schlager, en schlager i Tyskland en tysk schlager o.s.v….men också ett tidsdokument

En schlager i USA är då en evergreen?

– Ja, kanske. En schlager är nästan ett tidsdokument. Man kan ta en schlager, t.ex. ”Någonstans i Sverige”, och av den få reda på hur det var eller är i Sverige. Schlagern kan handla om kärlek eller vad som helst men man känner äktheten, tiden och samhället som den kommer ur.

Det här låter väl som en närmast akademisk diskussion, men jag tycker tvärtom att det är viktigt, och roligt!!!, att leta efter schlagerns anatomi, så att säja. För vad Mikaels och mitt prat handlar om är ju ett försiktigt och lite ytligt försök att forska i populärmusik, att försöka skilja mellan äkta och oäkta musikaliska känslor.

Är Karl Gerhard schlager? Povel Ramel? Eller Evert Taube, som ”naturligtvis” är Mikaels favorit bland svenska låtmakare.

Är schlager nånting positivt? Det tycker både Mikael och jag. Men schlagern är nedvärderad uppifrån, säjer Mikael. ”Därför blev jag lite smickrad över att bli intervjuad just i schlagernumret. En av mina målsättningar har alltid varit att göra folklig musik.”

För visst måste det var målet för varje kompositör – att efterlämna en melodi eller två vars musik och text betyder så mycket för folk att melodierna stannar så länge i dem att melodierna blir schlagers.

Finns det nån låt på nya LP:n som Mikael tror kan bli en schlager?

– Först trodde jag på ”Längst upp i högsta tornet” eller ”Filmlåten” (”Strebersång”). Men nu börjar jag förstå att det nog blir ”Flickan och kråkan”.

(Schlager 1981)

Konserverade: Philemon Arthur & The Dung

Har det blivit en fusion mellan skiv- och livsmedelsbranschen? Nu finns i alla fall en konservburk till försäljning i Sveriges skivaffärer.

Philemons sardiner litenÄr det sardiner i burken? Nej, öppna burken med en konservöppnare och inuti ligger en kassett med – Philemon Arthur & The Dung!

Tål lagring!
Kylskåpsfoto: Bengt Eriksson

Minns du? För femton år sen kom en LP med några som kallade sig Philemon Athur & The Dung. De sjöng på skånska, spelade dragspel, ostämd gitarr ”trummor”. Trumsettet bestod av kakburkar, som de fått av farmor, och ett element, som var mormors.

Vilka som dolde sig bakom namnet Philemon Arthur & The Dung var en hemligthet. Någon journalist kallade dem ”popens Bo Balderson”.

Femton år senare är fortfarande Philemon Arthur & The Dung ”hemliga”.

– Ja, och det ska vi förbli, säger de.

När vi träffas någonstans i Skåne är Philemon Arthur & The Dung maskerade. Den ene är längre och smalare, den andre kortare och knubbigare. Kan det vara så som det ibland gissats att Philemon Arthur & The Dung i själva verket är Thomas och Mikael Wiehe?

– Nej, inte är vi bröderna Wiehe. Eller hur Thomas?

– Nej, Mikael. Det är vi inte.

Anledningen till att jag stämt hemligt möte med Philemon Arthur & The Dung är förstås kassetten – men den typiskt philemonarthur&thedungska titeln ”Skisser över 1914 års badmössor” – som skivbolaget Silence gett ut för att fira 15-årsjubileet. Kassetten innehåller tjugofyra (!!!) nya inspelningar med Philemon Arthur & The Dung.

”Nya”, förresten.

Philemon Arthur & The Dung har inte gjort nya inspelningar nu på 80-talet. Tvärtom är låtarna på kassetten t o m mer av ”originalinspelningarna” än låtarna på LP-n från –72. Som det står på burketiketten: ”Äkta Philemon Arthur-distorsion”.

– När vi skulle göra LP-n kom inspelningsteknikern Anders Lind ner med en Revoxbandspelare och ett par studiomikrofoner, berättar Philemon Arthur.

– Men mickarna var för bra. Vi lät inte som Philemon Arthur & The Dung, fortsätter The Dung.

– Han fick gå och köpa ett par billigare mickar. Då blev det bättre. Men som våra egna inspelningar lät det ju inte.

Tack vare den moderna inspelningsteknikens filtreringsmöjligheter kan nu Philemon Arthur & The Dungs egna originalinspelningar för första gången presenteras!

På jubileumskassetten finns flera låtar som bör kunna bli ”slagdängor” – som ”In kommer Gösta”, ”Du är min ende vän” och ”Blomman” blev på 70-talet.

Philemon Arthur foto

Den enda bild som finns på Philemon Arthur & The Dung, sägs det. Foto: Birgitta Olsson

Dragspelslåtarna ”Låt den hänga ute” och ”Ödesvalsen” skulle passa utmärkt för Roland Cedermark. (Fast den förstnämnda är kanske för fräck?) ”Jag mår så illa” är en rökig rockare som skulle passa utmärkt på Wilmer X:s repertoar.

Berätta The Philemon Arthur & The Dung Story!

Philemon Arthur: – Som jag minns det bodde jag granne med dig.

The Dung: – Och jag bodde granne med dig.

– Jag hade först ett dragspel och lånade sen en akustisk gitarr, som jag ännu inte har lämnat igen.

– Med en kakburk som virveltrumma, en annan kakburk som bastrumma och brickor som cymbaler byggde jag ett trumset. Jag satte ihop det med något slags primitivt mekanobygge.

– 1962 började vi spela tillsammans. Då kallade vi oss The Popbeams efter en cykel som hette Sunbeam.

– När vi blev mer självkritiska tog vi namnet The Dung. Och en dag när vi höll på att jamma ihop började vi plötsligt att sjunga ”Philemon Arthur”.

– I början var Pat Boone och Larry Finnegan idolerna. Vi spelade ”Speedy Gonzales” och ”Dear One”. Sen blev det Beatles, Kinks, Who och Stones.

– Jag (Philemon A) gjorde en ”fuzzbox” genom att stoppa papper mellan gitarrsträngarna. Jag ville låta som Jimi Hendrix.

I slutet av 60-talet skickade Philemon Arthur & The Dung egna inspelningar till först Thomas Tidholm, som då hade ett radioprogram, och sen ”Bandet går”. Resten är historia och myt.

Idag, då? Spelar Philemon Arthur & The Dung fortfarande tillsammans?

Nej, de båda vännerna från 60- och 70-talen har inte spelat ihop på många år. Men de funderar på att börja igen. Och, kan jag berätta, Philemon Arthur har köpt en synthesizer…

(Svenska Dagbladet 1987)

Marc Bolan på Gärdesfesten

hm_be_09_03_extrabok_musikochpolitikNär Alf Arvidsson, professor i etnologi, i boken ”Musik och politik hör ihop – Diskussioner, ställningstaganden och musikskapande 1965-1980” (Gidlunds) citerar amatörlåtskrivaren Eriksson på samma sidor som betydligt mer professionella och kända sångpoeter som Mats G Bengtsson, Leif Nylén, Torkel Rasmusson, Peter Mosskin, Bernt Staf, Lasse Tennander, Mikael och Thomas Wiehe… Ja, då blir man ju mallig.

Men även om den dåvarande upplagan av ”mitt” band Låt 3:e örat lyssna in & 3:e benet stampa takten framförde en låt med titeln ”Gärdet 1970” på den andra Gärdesfesten så har Arvidsson ändå lite fel när han skriver att låtens text ”summerar mycket av stämningarna kring de första Gärdesfesterna”.

Låten gjorde jag nämligen redan hösten 1968, bara någon dag efter att jag hört LP:n ”My People Were Fair and Had Flowers in Their Hair… But Now They´re Content to Wear Stars on Their Brows” (puuuuh!) med Tyrannosaurus Rex.

Melodin var ett försök att efterlikna rock & rolliga Marc Bolan-låtar som ”Hot Rod Mama” och ”Mustang Ford”. Med texten ville jag beskriva den attityd som präglat rockmusiken från 50-talet och framåt – att viljan betyder så mycket mer än den musikaliska så kallade skickligheten. Och på Gärdesscenen försökte jag hugga som Bolan på min halvakustiska orkestergitarr

Men låttiteln då? En efterkonstruktion. När skivbolaget Silence skulle ge ut inspelningar från den andra Gärdesfesten på skiva och ringde och frågade vad låten hette… så tänkte jag en halv sekund och svarade:

Festen på Gärdet

Gärdet 1970

När jag spelar gitarr
låter det som jag hugger ved

När jag sjunger
är det hesare än en kråkas krax

Men det är vackert
ja, det är vackert
för det är jag
det är du
det är vi
alla tillsammans

(Skriven 1968, framförd på den andra Gärdesfesten 1970 och med på dubbel-LP:n ”Festen på Gärdet” 1971)